Questi tre autori vengono presi come esempi rappresentativi di una più ampia tendenza che ha caratterizzato la fotografia contemporanea a partire dagli anni ’70-’80 e che continua a tutt’oggi: la concezione della fotografia come una messa in scena della realtà e la contaminazione con altri ambiti espressivi, attraverso l’appropriazione di linguaggi e immagini provenienti da altri media.

Oltre a questioni prettamente linguistiche, questi fotografi affrontano, in modo nuovo ed originale, il tema della collocazione dell’uomo nell’ambiente in cui vive.

Nella tradizione della fotografia di reportage degli anni ’50-’70, gli eventi storici o di cronaca che riguardavano l’uomo e i luoghi in cui questi si svolgevano, venivano rappresentati in un modo coerente e, sostanzialmente rispondevano ai criteri aristotelici della narrazione che imponevano un’unità di luogo, di tempo e di azione.

Già a partire dagli anni ’70 si assiste ad uno scollamento tra la rappresentazione dei luoghi e l’uomo che li abita.

Da un lato osserviamo che, nell’opera dei Nuovi Topografi, di William Eggleston, di Stephen Shore o dei coniugi Becher,  la presenza diretta dell’uomo manca od è marginale, essendo questi presente attraverso i segni che lascia nell’ambiente.

Dall’altro lato assistiamo a rappresentazioni dell’uomo completamente isolato e concentrato in una ricerca solipsistica di identità, come nelle fotografie di Cindy Sherman, Francesca Woodman, John Coplans, e altri.

A partire dagli anni ’80 si assiste ad un’apparente ricomposizione della frattura che si era venuta a creare nella rappresentazione del rapporto tra l’uomo e i contesti in cui vive.

Questo nuovo approccio, esemplificato dall’opera di Jeff Wall, Philip-Lorca di Corcia e Gregory Crewdson, attua questa riconciliazione in un  modo che, pur mantenendo legami con la  tradizione precedente, si accompagna ad uno spostamento di prospettiva, adottando anche linguaggi inediti.

In questo contesto le fotografie vengono spesso allestite, messe in scena, preparate come in un set cinematografico, con utilizzo calibrato di luci, oggetti di scena, modelli-attori.

La finalità di questa impostazione non è mettere in risalto la finzione ma poter meglio rappresentare la realtà, nel solco della fotografia documentaria, e trasmettere efficacemente la lettura che di questa realtà il fotografo vuole dare. Con quello che si potrebbe definire un ossimoro, si mette in posa una realtà artificiosa, più “vera” del vero.

JEFF WALL: è un fotografo canadese nato nel 1946. Ha effettuato studi di storia dell’arte e dalla fine degli anni ’70 è entrato con prepotenza sulla scena della fotografia internazionale proponendosi come una figura innovativa, sia dal punto di vista strettamente fotografico che per l’elaborazione di saggi teorici.

La sua fotografia è caratterizzata da alcuni elementi fondamentali: si tratta in genere di scene interamente costruite, anche con interventi in post-produzione, spesso molto complesse nella loro realizzazione, con attenzione anche ai più piccoli dettagli, che possono richiedere anche molti mesi per il loro allestimento.

Spesso queste fotografie vengono stampate in grandi dimensioni, con lunghezza oltre i due metri, e montate su pannelli retro-illuminati (anche se negli ultimi tempi Wall ha rinunciato per questioni pratiche ai pannelli, e stampa su carta).

La collocazione ideale di queste immagini non è la pagina (del libro, dell’album, del giornale) ma la parete di una spazio espositivo (galleria, museo).

Questi aspetti innescano un rapporto diretto con diverse espressioni della rappresentazione visiva: da un lato con la pittura classica, con cui condividono la composizione e la complessità di costruzione, dall’altro con il cinema, con l’allestimento della scena e l’esplicita dichiarazione di essere una fiction, e poi con l’immagine pubblicitaria, per gli evidenti caratteri  di spettacolarizzazione.

Da ciò deriva una sorta di cortocircuito percettivo tra la fruizione diretta dell’immagine, che si mostra, nell’immediato, come una fotografia di tipo documentario, e la sua natura di immagine allestita (staged), costruita ad arte, con tutte le implicazioni che questo comporta sulla considerazione della fotografia come espressione obiettiva della realtà.

Il riconoscimento dell’artificialità dell’immagine rappresentata (attraverso indizi che il fotografo lascia come traccia di questo lavoro di allestimento) comporta, successivamente, una serie di questioni per l’osservatore: come è stata realizzata l’immagine, cosa vuole comunicare, a cosa fa riferimento?

A questo proposito c’è da notare che spesso queste immagini rimandano, in modo più o meno esplicito, ad opere d’arte note.

Ad esempio una delle prime fotografie di Wall, La stanza distrutta del 1978, è ispirata nella sua composizione a La morte di Sardanapalo di Eugene Delacroix, o l’altra sua fotografia Immagini per donne del 1979 fa chiaramente riferimento, nel tema e nella composizion,e ad un quadro di Edouard Manet Il bar delle Folies-Berger.

L’opera d’arte a cui si riferisce l’immagine può appartenere anche al genere letterario: nella fotografia After the “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue del 1999-2000,la citazione al romanzo L’uomo invisibile di Ralph Ellison è esplicita.

Un altro aspetto che si aggiunge alla complessità delle sue opere è quello di essere spesso permeate da una certa ambiguità: sia sul piano dell’azione che della temporalità, che del genere. Fotografie che sembrano immagini di street, scattate al volo, sono invece accuratamente studiate e preparate.

Ciò lascia all’osservatore un’ampia possibilità di interpretazione e ne fa un attore importante della fruizione dell’opera, presupponendo un’osservazione attenta, una cultura visuale e una consuetudine con l’arte in generale.

Tutti questi fattori concorrono ad una valorizzazione della fotografia come opera d’arte, in contrapposizione ad un atteggiamento che si era venuto a creare, a partire dagli anni ’70-’80, con le teorizzazioni post-moderniste e concettuali ,di una svalutazione dell’autore come tale e delle arti visive come linguaggio pienamente compiuto. 

PHILIP-LORCA DI CORCIA è un fotografo statunitense nato nel 1951. Ha frequentato corsi universitari di fotografia ed è diventato egli stesso insegnante di fotografia alla Yale University.

All’inizio della sua carriera lavora nel campo del cinema e della pubblicità e questo influenzerà in modo determinante la sua opera successiva.

Le sue immagini sono il risultato di una accurata costruzione in cui le persone, gli oggetti, l’illuminazione sono allestiti con criteri di tipo teatrale o cinematografico, anche se c’è sempre un’ambivalenza tra l’accuratezza e la meticolosità di questo allestimento e il richiamo all’immediatezza e alla casualità tipici della street photography.

Appartiene a quel grande filone della fotografia contemporanea che è stato etichettato come “storytelling”, anche se le sue immagini suggeriscono, piuttosto che esplicitare, una narrativa pienamente espressa.

Le sue prime opere risalgono ai primi anni ’70 e descrivono suoi amici o familiari in scene in cui prevalgono la solitudine, la noia, la contemplazione. In Mario del 1978 il fratello dell’autore è in piedi davanti ad un frigorifero aperto che contempla alla ricerca di uno snack notturno o di una risposta ai suoi dubbi esistenziali…

Nella serie Hustler del 1990-92, i suoi soggetti sono ragazzi che si prostituiscono nei dintorni di Hollywood e che vengono ritratti in scene appositamente allestite, in stanze di hotel o per strada, in atteggiamenti che richiamano i ruoli che abitualmente interpretano nella loro attività.

Elaborando ulteriormente il tema della street con una connotazione assolutamente personale ed innovativa, nel 2000-01 intraprende  quello che probabilmente è il suo lavoro più significativo, la serie Heads, in cui ritrae ignari pedoni che passano sotto un’impalcatura a Times Square, New York, fotografati in pieno giorno, utilizzando un flash stroboscopio azionato a distanza, del quale erano completamente inconsapevoli.

Le immagini ottenute sono una mescolanza di ritratto e street. I volti sono illuminati e nettamente definiti,  mentre lo sfondo, con le altre persone e l’ambiente, è scuro e sfuocato. 

Ne risulta un’ ambiguità tra l’apparente spontaneità della situazione e l’artificialità dovuta al tipo di illuminazione.

Lo scopo non è indagare gli aspetti sociologici dell’ambiente cittadino o il carattere psicologico delle persone ritratte, che sono tenute a distanza e non coinvolte. L’obiettivo è indagare la casualità, il non-evento e la possibilità di descrivere il non previsto, l’inatteso.

La scelta dell’immagine, tra le molte che vengono effettuate, non è tra quelle che maggiormente  trasmettono un’emozione ma tra quelle che più lasciano spazio all’interpretazione e alla decifrazione da parte dell’osservatore.

GREGORY CREWDSON : è un fotografo americano nato nel 1962. Figlio di uno psicanalista, ha studiato fotografia alla Yale University dove ora insegna.

Le sue fotografie sono veri e propri allestimenti in stile cinematografico che richiedono mesi di preparazione con la collaborazione di decine di assistenti.

Le immagini sono dettagliatissime, studiate nei minimi particolari e fanno riferimento ad un immaginario che deriva dalla pittura europea e statunitense del 19°-20° secolo, in particolare quella di Edward Hopper e dal cinema di David Lynch e Steven Spielberg.

Le sue fotografie sono elaborate digitalmente, ottenute attraverso la fusione di varie porzioni di immagini diverse per ottenere il massimo dettaglio e la massima profondità di campo, creando una sensazione di iperrealismo e “ipervisività”.

Le scene sono ambientate in un tipico ambiente di provincia americana, e sono pervase da un’atmosfera onirica ed inquietante.

La tendenza ad concentrarsi su situazioni che evocano fantasmi psichici, scenari che appartengono all’inconscio collettivo americano, carichi di tensione psicologica e mistero, fino ad aspetti soprannaturali, trova in parte spiegazione nella professione del padre.

Le sue serie principali sono Twilight del 2003 e Dream house del 2008.

(Testo a cura di Mauro Previdi)

Bibliografia: – Walter Guadagnini: Una storia della fotografia del XX e del XXI secolo. Zanichelli   2010

-Charlotte Cotton: The Photography as Contemporary Art. Thames & Hudson 2014

-Roberta Valtorta: Volti della fotografia. Skira 2005