Fotografia italiana dei luoghi
Il rapporto tra l’uomo contemporaneo e i territori in cui abita è un tema dibattuto da numerose discipline “tecniche”, architettura, urbanistica, sociologia, politica, ma anche da discipline artistiche e dalla fotografia in particolare.
E’ interessante capire come i fotografi abbiano indagato le trasformazioni che hanno caratterizzato il paesaggio contemporaneo e la nuova condizione sociale ed esistenziale che ad esse consegue.
Si tratta di una “fotografia dei luoghi” con immagini che cercano di afferrare il senso dei territori che raffigurano o che, comunque, vogliono descrivere il vissuto di chi li percorre e li abita.
Il moderno concetto di paesaggio è generato dalla cultura urbana: il progressivo dominio economico della città sulla campagna va di pari passo con il fenomeno di appropriazione visiva che l’ambiente urbano esercita su quello agreste.
Si forma quindi il senso della dimensione estetica della natura, percepita come oggetto a sé stante, fortemente idealizzato e mitizzato.
La neonata fotografia inizialmente non può che adeguarsi a questo schema, con l’idealizzazione del paesaggio naturale e pastorale ad opera del Pittorialismo.
Nella storia dell’arte e della fotografia italiana il paesaggio ha rappresentato un tema importante ma mai centrale.
Meta del grand tour, l’Italia è stata, a partire dal ‘700, fonte di produzione di opere pittoriche e poi fotografiche che costituivano riproduzioni dei paesaggi più belli e delle opere d’arte più famose, memorie del viaggio compiuto.
In ambito fotografico una delle imprese più note in questo settore è rappresentata dagli Alinari, attivi dalla metà dell’800, che hanno contribuito in modo determinante alla creazione di un gusto e di una visione del nostro paese che sono entrati nella memoria collettiva, concentrandosi soprattutto sull’immagine dell’Italia dell’arte e dei monumenti.
Ad essa si affianca, a partire dagli anni ’30, l’opera editoriale del Touring Club Italiano, in particolare con la collana Attraverso l’Italia, che ha anch’essa contribuito alla creazione di un immaginario italiano dei luoghi.
Altrettanto importanti, per la creazione di una visione precostituita e standardizzata, soprattutto per la loro diffusione e popolarità, sono state le cartoline illustrate, che hanno rappresentato la documentazione di innumerevoli e frammentati “viaggi in Italia”.
Un’opera letteraria di divulgazione, che ha avuto un ruolo fondamentale nella creazione dell’immaginario collettivo italiano in tema di paesaggio, è stato Il Bel Paese dell’abate Antonio Stoppani del 1875, dedicato soprattutto alle bellezze naturali dell’Italia.
Nell’arco del ‘900, con l’estendersi del processo di urbanizzazione, l’antitesi città/campagna tende a cadere, la campagna si industrializza e perde la sua funzione di contro-altare della città.
Questo è vero soprattutto in Italia il cui territorio, fin dall’antichità, è stato fortemente urbanizzato.
In particolare a partire dal secondo dopoguerra, con un’accentuazione negli ultimi decenni, si assiste ad un’estensione della società di massa dalle metropoli alle estreme periferie, alle zone agricole, con uguali modelli di consumo, di comportamento e di comunicazione che provocano nel paesaggio mutamenti radicali all’insegna della omologazione e della frammentazione.
I prodromi di un interesse verso il paesaggio, inteso in senso moderno ed evoluto, distaccatisi dal bozzettismo folcloristico e dalla ricerca del “pittoresco” o del puro formalismo che aveva caratterizzato la pittura e la fotografia italiana fino agli anni ’50, possono essere riconosciuti nel Neorealismo, nel cinema di De Sica, Rossellini, Fellini, Antonioni.
Già nel 1941, il futuro regista Alberto Lattuada, autore del fotolibro Occhio quadrato, scriveva: “nel fotografare ho cercato di tenere sempre vivo il rapporto dell’uomo con le cose. La presenza dell’uomo è continua; e anche là dove sono rappresentati oggetti materiali, il punto di vista non è quello della pura forma, del gioco della luce e dell’ombra, ma è quello dell’assidua memoria della nostra vita e dei segni che la fatica di vivere lascia sugli oggetti che ci sono compagni”.
Tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60, un’importante figura nell’ambito della fotografia italiana è stata rappresentata da Paolo Monti, in particolare nell’ identificare le periferie industriali milanesi come dei luoghi fondamentali per capire il senso della città.
Sono questi i luoghi in cui si assiste alla nascita di un un ambiente nuovo e di un tessuto sociale inedito, che lasciano presagire futuri incontrollati sviluppi…
La sua attenzione si porta anche sui muri, sui graffiti, sui manifesti, sui segni di una nascente società che avrebbe presto mostrato i propri limiti.
Monti sarà uno dei pochi maestri italiani per la futura generazione di fotografi che si sentirà debitrice soprattutto della fotografia americana.
Il tema della perduta identità del paesaggio italiano raggiunge, con gli anni ’70, una decisa centralità.
L’antico equilibrio tra cultura e natura che costituiva il carattere profondo del Bel Paese (“il bel paese ch’Appennin parte , e ‘l mar circonda e l’Alpe” descritto da Petrarca) si spezza irrimediabilmente.
Un paesaggio, nel quale la natura sembrava plasmata dall’uomo e l’arte si integrava con la natura, si scopre destabilizzato, privo di riferimenti.
Nel periodo cha va dalla fine degli anni’70 ai primi anni ‘80, un gruppo di intellettuali sceglie la fotografia come mezzo privilegiato per entrare in relazione con i territori e ricercarne un senso.
Due eventi fondamentali hanno agito come catalizzatori per questo nuovo approccio alla fotografia dei luoghi : la mostra New Topographics: Photographs of a human-altered Landscape tenutasi a Rochester nel 1975 e la Mission Photographique de la DATAR iniziata in Francia nel 1984, sotto l’egida del governo francese.
Gli antecedenti storici di questo tipo di approccio si possono riconoscere nella Mission Heliographique del 1851, nelle surveys ottocentesche del West americano e nelle campagne della Farm Security Administration degli anni ’30 negli USA.
Questo gruppo di fotografi italiani, successivamente riconosciuto come Scuola italiana di paesaggio, non si costituì mai in forma ufficiale, anche se vedeva Luigi Ghirri nel ruolo di coordinatore e promotore di iniziative comuni, in particolare con Viaggio in Italia.
In questa mostra e relativo libro del 1984,”un gruppo di fotografi (oltre a Ghirri, vi facevano parte tra gli altri: Giovanni Chiaramonte, Vincenzo Castella, Guido Guidi, Mimmo Jodice, Mario Cresci, Vittore Fossati, Gabriele Basilico, Olivio Barbieri) lasciato da parte il mito dei viaggi esotici, del reportage sensazionale, dell’analisi formalistica, e della creatività presunta e forzata, ha rivolto lo sguardo sulla realtà e sul paesaggio che ci sta intorno. L’intenzione è ricomporre l’immagine di un luogo, antropologico e geografico; il viaggio è così ricerca e possibilità di attivare una conoscenza che non è fredda categoria di una scienza ma avventura del pensiero e dello sguardo”.
E’ una fotografia semplice, apparentemente banale, che rivolge il suo sguardo alla quotidianità, agli elementi primari che caratterizzano i luoghi di un’ Italia lontana dagli stereotipi (“non ci sono languide Venezie o tristi bassi napoletani”), ma raffigura la strada, la piazza, la casa, la montagna, il prato…
Ogni retorica viene dismessa e lo sguardo è privo di gerarchie: tutto è importante e le cose “banali”, proprio perché fanno parte della vita quotidiana, divengono importanti.
Modelli ed ispiratori per questa corrente della fotografia italiana sono soprattutto gli autori americani: Walker Evans (il maestro di tutti questi fotografi, a sua volta ispiratosi all’opera di Eugene Atget), Stephen Shore, Lewis Baltz, William Eggleston, John Gossage, Joel Sternfeld, Lee Friedlander .
Guardare ai fotografi americani contemporanei ha significato, per i fotografi italiani, passare da lingue e visioni locali, con caratteri spesso regionalistici, al limite del bozzetto vernacolare, ad una lingua e ad una visione aperta, a carattere internazionale.
Questo guardare oltreoceano è presente in altre aree culturali, come il cinema, la letteratura e la musica: per esempio, in quella che è stata definita la “canzone d’autore” italiana, si registra dalla metà degli anni settanta in poi un significativo spostamento d’attenzione dal modello francese di Jaques Brel o Georges Brassens a quello americano di Bob Dylan o del canadese Leonard Cohen, paragonabile al passaggio avvenuto in fotografia dal modello del reportage francese di scuola bressoniana a quello della fotografia americana di paesaggio contemporaneo. “Correva la fantasia verso la prateria tra la Via Emilia ed il West” come cantava Francesco Guccini nel 1972.
L’influenza americana sulla fotografia italiana è soprattutto di tipo iconografico e “visivo”, e questo provoca uno spostamento di attenzione sulle periferie e suoi vuoti del paesaggio, e invita all’adozione di una linguaggio “normale”.
In realtà la fotografia italiana conserva una sua specificità che deriva da stratificazioni culturali complesse.
La fotografia americana è una fotografia dello spazio mentre quella europea è una fotografia del tempo e della storia, come diceva Luigi Ghirri.
Nella fotografia americana lo spazio, enorme, rimanda alla natura, al grande tema della wilderness, e noi percepiamo che il luogo viene prima del suo abitante; l’Europa è terra della storia e del tempo che passa e si accumula, dell’arte e dell’architettura che danno forma ai luoghi, e lo spazio sembra essere nato insieme all’uomo.
Mentre i fotografi americani sono preoccupati per la distruzione di una terra che essi ricordano come intoccata, gli europei vedono il cambiamento come un’evidente sparizione della vecchia cultura. E questa cultura rappresenta un retroterra di formazione che i fotografi europei hanno dentro di loro, in particolare dal punto di vista artistico, ma anche in senso spirituale.
La fotografia dei luoghi che nasce in ambienti culturali segnati dal protestantesimo, religione del peccato è diversa da quella che ha radici nel cattolicesimo, religione del perdono, come quella italiana.
Si tratta nel primo caso di una fotografia scarna, ruvidamente documentaria, severa, non del tutto aperta al recupero estetico dell’immagine dei luoghi devastati dallo sviluppo economico.
Nel secondo caso si tratta di una fotografia più disponibile e comprensiva, tendente alla mediazione estetica nei riguardi del disastro del paesaggio.
Dalla seconda metà degli anni ’80 si assiste , in Italia, ad un fiorire di iniziative, caratterizzate spesso da committenze pubbliche, non statali, come era avvenuto in Francia con la Datar, ma da parte di regioni, provincie o comuni, consistenti in progetti di “lettura del territorio”: Esplorazioni sulla Via Emilia (1986); Passaggio a Nord-Ovest (1986); Traversate del deserto (1986); Giardini in Europa (1988); Istantanee sull’habitat (1989); Venezia-Marghera(1997).
Un progetto di ampio respiro, durato ben un decennio, è rappresentato daArchivio dello spazio 1987-97. Questo progetto ha coinvolto cinquantotto fotografi, tra i quali alcuni autori già presenti in Viaggio in Italia (Guidi, Basilico, Barbieri, Castella, Cresci..), altri fotografi sociali della generazione precedente (Cesare Colombo, Gianni Berengo Gardin, Pepi Merisio), accanto a fotografi più giovani (Walter Niedermayr, Luca Campigotto, Gianantonio Battistella…).
Si tratta di un progetto, nato con il supporto della Provincia di Milano, che ha indagato i territori che sorgono attorno alla città di Milano in cui convivono il patrimonio rappresentato dalle antiche architetture, memoria del passato, con una realtà ambientale cateterizzata da insediamenti industriali e post-industriali, attività commerciali e vie di comunicazione.
Nel 1999, con “colpevole ritardo”, la fotografia viene ufficialmente riconosciuta dal governo italiano come bene culturale.
A seguito di questo, a partire dai primi anni 2000, si sono succedute diverse iniziative sostenute dal Ministero per i Beni culturali che sono culminate in due progetti: Atlante italiano 003. Ritratto dell’Italia che cambia, e Atlante italiano 007. Rischio paesaggio, in cui si arriva, certo tardivamente, a prendere atto della situazione del paesaggio italiano, minacciato o forse ormai perduto.
Attualmente il significato stesso del termine paesaggio perde significato e parliamo di paesaggio post-industriale, post- moderno, per indicare una situazione in cui la natura sembra uscita di scena o ne ricompare in modo residuale e pionieristico, in un contesto in cui tutto è trasformato in periferia, in un territorio ibrido ed ambiguo, in cui convivono attività produttive o residui di queste, vie di comunicazione, aree rurali ancora coltivate od abbandonate, grandi centri commerciali o attività ricreative.
I protagonisti divengono questi spazi intermedi, le aree vuote, i luoghi abbandonati, gli spazi privi di un chiaro utilizzo, i margini, i resti, tutto ciò che è anonimo, indeterminato, caotico.
L’assenza della figura umana, tipica di molta parte di questa fotografia, diviene metafora del nostro stato di spaesamento, di solitudine, di sospensione. Quando viene rappresentata, nel contesto di questi ambienti, la presenza umana è spesso caratterizzata da una sorta di insepressività od impassibilità, che caratterizza il distacco emozionale con cui i luoghi stessi vengono descritti.
(Testo a cura di Mauro Previdi)
Bibliografia: Roberta Valtorta (a cura di): Luogo e identità nella fotografia italiana contemporanea. Einaudi 2013
Giulio Bollati: Note su fotografia e storia in Storia d’Italia L’immagine fotografica 1845-1945. Einaudi 1979
Uliano Lucas, Tatiana Agliani: L’immagine fotografica 1945-2000 in Storia d’Italia L’immagine fotografica 1945-2000. Einaudi 2004
